Лик — смыслообразующий центр иконы. Так понимало его византийское богословие образа, допускавшее в его изображении лишь самое общее, схематическое сходство с оригиналом. Истощенность и суровость лика святого соответствовала средневековой картине мира, аскетизму и пониманию определенной роли и места человека в божественном творении, наконец, пониманию того пути, на котором он мог быть спасен иконой самого Христа.
Икона Ивана Афанасьева примечательна прежде всего тем, что представленные на ней изображения написаны на той грани лика и лица, на которой впервые в России стали работать только иконописцы эпохи барокко и которую иконописцы предшествовавших веков трактовали совсем по-иному. Граница между искусством и жизнью, всегда определявшая тип культуры, в какой-то момент получила новый смысловой объем.
Собор Архангела Михаила с избранными святыми. 1885. МХИ.
В этом аспекте обратим внимание и на икону 18 85 г. «Собор архангела Михаила с избранными святыми», происходящую из Холуя. В дробнице на ее нижнем поле содержится надпись: «В память мученической кончины императора Александра II Николаевича и в честь августейшего семейства ныне благополучно царствующего императора Александра III Александровича». На левом торце доски, видимо, рукой иконописца поставлено пояснение: «Изображение императора Александра III. Артамонов А.Н.» Это пояснение, скорее всего, означало волю заказчика и подразумевало придание лику Александра Невского — тезоименитого святого и покровителя «благополучно царствующего» Александра III — реальных черт лица самого императора.
Как художественные приемы Ивана Афанасьева, так и приемы мастера последней иконы отсылают нас к барочной символике зеркала и поэтике загадки, в чем мы можем убедиться на более ранних примерах.
Иван Безмин. Портрет царя Федора Алексеевича. Около 1686 года.
Исторический музей, Москва
Так, барочный символ зеркала в портрете царя Федора Алексеевича (около 1680 г.) загадочно уяснял его «божественное происхождение»: над представленной в рост фигурой изображен лик Спаса Нерукотворного с чертами лица царя Алексея Михайловича, то есть отца Федора Алексеевича. Изображения тезоименитых святых с чертами лица царя или его окружения все более начинают появляться с конца XVII в. Исследователи отмечают, что лики на некоторых из икон церкви Покрова в Филях списаны с представителей семьи Нарышкиных (см.: РЖ, 1977, с. 96). На гравюре Иннокентия Ширского 1683 г., воспроизведенной в книге Лазаря Барановича «Благодать и Истина Иисус Христос» (Чернигов, 1 683), правительница Московского государства Софья Алексеевна изображена в виде апокалиптической жены, с распущенными волосами и с крыльями орла, оберегающей царей Иоанна и Петра (Ровинский, 1881 — 1893, Атлас, вып. 1, № 3). Л. Тарасевич представил Федора Шакловитого в образе великомученика Феодора Стратилата (Ровинский, 1900, с. 2 3, илл. 3 2). Как мы уже упоминали, Екатерина II приказала себя изобразить в образе св. Екатерины в иконостасе, который она пожертвовала Успенскому собору во Владимире. «Сниженные», ремесленные варианты образа св. Екатерины с индивидуальными чертами лица императрицы сразу же широко распространятся в конце XVIII — начале XIX в. Наконец, вспомним старовера в «Запечатленном ангеле» Н.С. Лескова, сетовавшего, что «новейшие художники начали с того, что архистратига Михаила с князя Потемкина Таврического стали изображать».
Как видно, низовая ремесленная культура активно развивала возникшие некогда художественные приемы, внося тем самым в религиозный опыт определенные чувства и настроения.
Постепенное превращение на иконе средневекового лика в индивидуализированное человеческое лицо могло диагностировать серьезные изменения в системе ценностных ориентаций, поскольку всегда сопрягалось с проблемой соотношения в культуре сакрального и мирского. Так, «переходность» форм и появление черт человеческого лица еще в ликах святых Чимабуэ и Дуччо были связаны с началом радикальных перемен в истории западной цивилизации, а именно с изменением соотношения между сакральным и мирским, в чем, в частности, Жак Ле Гофф усматривает главную тенденцию исторической эволюции Запада на рубеже XII—XIII вв. В средневековой системе ценностей мир воспринимался как внеположенный человеку порядок. Средневековая дуалистическая концепция предполагала отдаленность Бога от творения. «Бог оказывается далеко отнесенным от мира, мир чувственный отступает на второй план перед миром сверхчувственным, материя объявляется исконным злом, погружение души в тело рассматривается как грех, конечная цель человеческого существования сводится к освобождению от всего чувственного, к отрешению от тела и к очищению (катарсис)» (Лазарев, 1986, с. 2 1). Иными словами, раннее средневековье провозглашало презрение к телу, которое вслед за Григорием Великим рассматривалось как «мерзкая оболочка души». В XI—XIII вв., по мнению Ле Гоффа, все менялось: тело постепенно становилось «признанной формой всякого одухотворенного существа». Более того, отражение в искусстве «красоты плоти», которая бы возвещала красоту души, наблюдалось параллельно с изменениями в концепции святости. Постепенно стал обозначаться приоритет святости прожитой жизни перед числом и блеском чудес. Чтобы спастись, человек все более стал рассчитывать на те ценности, которые он сам создавал на земле (Ле Гофф, 1991, с. 2 8-30, 36-44; ср.: Карсавин, 1915, с. 18-2 1).
Таким образом, уже на первом переломе западноевропейской христианской цивилизации сакральное изображение сразу отразило нарушение соотношения между сакральным и мирским: усиление индивидуальных черт в лике сообщило о надвигающихся переменах в картине мира. От «переходных» форм Чимабуэ и Дуччо до реформы Джотто и живописи итальянского Возрождения оставался всего лишь один шаг. «Природа — образец, древние — школа». Эта известная установка в искусстве Вазари означала смерть византийского канона («греческой манеры»), который однозначно ассоциировался со средневековой системой ценностей. Человеческое лицо и его «неземная» красота станут изобразимы на основании соединения христианского учения с аристотелизмом (Фома Аквинский) и опыта одного из популярнейших святых Италии XIII в. — Франциска Ассизского. Изображение человеческого лица в сакральном образе засвидетельствует и то, о чем пишет Э. Гарэп: «Становление новой эпохи самое яркое воплощение нашло в Италии и было отмечено двумя мотивами: обращением к античному миру и классическому знанию и провозглашением того, что одна эпоха человеческой истории — эпоха средневековья — уже закончилась» (Гарэн, 1986, с. 34).
Спас Москва. Середина 16 века. Третьяковская галерея, Москва
Спас Нерукотворный. Школа Симона Ушакова.
Последняя четверть 17 века. Третьяковская галерея, Москва
В связи со всем этим появление на иконах царских изографов XVII в. ликов, граничащих с человеческим лицом, не могло не отразить важные изменения в представлениях о святости, человеке и его месте в творении. Согласно средневековой картине мира, иконописный подлинник (средневековый канон) допускал индивидуализацию лика святого, но ограничивал ее общими характеристиками. Эти характеристики, как заметил еще Ф.И. Буслаев, могли набираться в свое время по воспоминаниям современников святого, по сонным видениям; они могли быть зафиксированы и на основании посмертного портрета, сделанного иконописцем с мощей подвижника. Иконы русских святых XV, XVI, XVII вв., писал ученый, «обыкновенно делались по смерти самих угодников, по воспоминанию, иногда даже по рассказу очевидцев» (Буслаев, 1908, т. 1, с. 23). Иконные портреты, по словам Г.Д. Филимонова, «никогда не изменяли главному характеру мощей, они служили оправданием тому, что известный избранник предстоит и православному чествованию именно в том виде, в котором он находится на небе» (Филимонов, 1875, с. 37). Иными словами, в средневековье портретные черты в ликах неизменно несли на себе приоритет жизни небесной по отношению к жизни земной. Не случайно, что «индивидуальность» ликов проявлялась в первую очередь в надгробных сакральных изображениях. К ним можно отнести, например, росписи Архангельского собора в Московском Кремле. Как рассуждал Ф.И. Буслаев, в надгробных иконах «действительность должна была утратить все индивидуальные подробности портрета, она должна была скрыться от глаз иконописца под завесой смерти» (Буслаев, т. 1, 190 8, с. 2 3).
Иоанн Богослов в молчании. Палех, И.П. Сафонов,
М.И. Нефедов. Начало 20 века.
Музей палехского искусства, Палех
Иконописцы Оружейной палаты во главе с Симоном Ушаковым выступили, по сути, с принципиально новой концепцией святости человека. В их требовании «различения персон святых» скрывалось новое отношение эпохи барокко к человеческой личности, а также иное осмысление мирского и ценности земной жизни на пути в небесное царство. «Вонми, господине, и разумей, како могут темни быти образы святых, кои по стопам заповедей Христовых ходили», — убеждал Иосиф Владимиров сторонников старого канона. Истинная святость все более стала ассоциироваться со «светопадением», озарением плоти, радостью и весельем, несмотря на изнурение плоти при жизни святого: «Аще и в житиях о мнозех святых повествуется, яко смиряли себе постом и низулеганием и не умовением лица ходили, по смерти ж от светлых мест и блаженнаго покоя не могут ли просветитися и преложитися от таковых скорбей в радость и веселие неизглаголанное? » Лики святых стали все более приобретать индивидуальные черты, согласно представлению, что человеческий род «не в единое обличие создан». Как бы отвечая на обвинение протестантов, что иконопочитатели своих святых пишут одинаковыми, Иосиф Владимиров говорил, что святые, как и люди, в жизни должны различаться, обладать «своим подобием». «И по сем, — писал он, — киждо от святых яков же убо бяше, тако и образ его искуснии изуграфии написоваху, яко же видим во святых церквах свое коемуждо подобие: яков Предтеча, якови апостолы и прочии святии, такови их и образы благоумными изуграфы тогда в Иеросалиме, и в Риме, и во Грецех, и в Болгарех, и в Сербех, последи жив Русех, написовахуся» (Овчинникова, 19 64, с. 31).
Отсюда просветленный лик, написанный на грани человеческого лица, становился убедительным свидетельством многообразия жизни божественного творения, а средневековый канон («единое обличие») стал ассоциироваться с отсутствием у человека «своего подобия» и невежеством: понимание «личности» на грани Нового времени существенно меняется и переосмысляется. Средние века трактовали слово «личность» онтологически. Любой человек представлял собой «личность», поскольку в потенции он носил в себе образ Божий: Иисус Христос — «божественная личность о двух природах», божественной и человеческой. В Новое время слово «личность» начинает трактоваться уже не онтологически, а психологически, «личность» все более осознается как духовная индивидуальность; под «личностью» в первую очередь начинают подразумевать не «образ» Божий, а именно, по словам Иосифа Владимирова, «свое подобие», то есть самосознание, тот образ или то представление о себе, которое индивидуум может извлечь из собственной истории, точнее — судьбы.
В барокко на первый план выступила проблема усиления воздействия искусства на религиозные чувства. Она была подчинена спасению «развращенной» гуманизмом Ренессанса человеческой души. Известно, что Ренессанс и его гуманизм сделали упор на индивидуальное. В противоположность ему теоретики барокко постарались преодолеть возвеличивание творческих возможностей человека: в понимании святости, человека и окружающего мира был сделан акцент на универсальности. Отсюда мирское и сакральное сразу же получили более соразмеренные по сравнению со средневековьем и Ренессансом пропорции: доза мирского в системе барочной культуры увеличилась, но она увеличилась лишь настолько, чтобы нагляднее засвидетельствовать отражение в человеческой природе и окружающем мире божественного начала. Вспомним еще раз, что, по мнению византийских теоретиков образа, возможность обожения человека иконой обусловливалась тем, что последняя представляла не «природу», а «личность» Христа, Его ипостась, непостижимо соединявшую две природы. И средневековый канон передавал «личность» соответственно средневековому пониманию роли и места человека в божественном творении. В представлении теоретиков барочной иконописи моленный образ мог обладать обоживающим действием только тогда, когда он в передаче «личности» Христа одновременно напоминал человеку о том, что человек не только образ Божий носит в себе, но и обладает своим «лицом». Христос продолжает оставаться основой и смыслом человеческой личности, всякой индивидуальности, однако созидание этой личности более стало зависеть от индивидуальных черт и качеств. Отсюда Бог стал изображаться с «человеческим лицом», то есть Он все более начинает мыслиться на личностном уровне, внутренне приближенном к индивидууму.
Известная ориентация культуры барокко на символизацию и метафорику вела к тому, что царские иконописцы представляли новый «лик» Христа как символ «лица», а «лицо» — как символ «лика». Таков, видимо, был главный смысловой объем нового «световидного» лика Христа, который нашел Симон Ушаков в образе «Великого Архиерея» (165 7) ив образах «Спаса Нерукотворного» 1660—1670 гг. и которому соответствовал культивированный эстетикой барокко синтез разных видов искусств. Отсюда же в религиозном сознании утверждалась мыслительная конструкция, что тезоименитый святой вполне мог обладать и лицом того человека, заступником которого перед Богом он выступал. Не случайно, видимо, и то, что эта формула поначалу применялась относительно изображений царя, что вполне соответствовало идеологии и духу формировавшегося российского абсолютизма. Зеркально сопоставленные и как бы «взаимозаменяемые» лик Христа и лицо царя отсылали сознание к богоучрежденности самодержавной власти.
Нацеленность барокко на универсальность предполагала привлечение необыкновенно широкого по тем временам круга средств художественной выразительности, которых вполне хватило для ремесленной иконописи последующих веков. «Абсолютно все барокко вбирало в свое пространство: и жизнь, и опыт предыдущих историко-культурных эпох, и тут же все переиначивало, переплавляло (обычные навыки ремесленника символизировали высокие материи; античные герои становились атрибутами Иисуса Христа). Барокко прятало захваченный материал, скрывало за другими формами — во всем предпочитало перенос» (Софронова, 19 94). Этому «тотальному» барочному символизму, охваченностью символикой как мира земного, так и мира небесного отвечала актуализация теории мимесиса, а также разработка художественного принципа отражения, в связи с чем особое значение и приобрел символ зеркала. При этом отметим, что принципы синтеза искусств, а также мимесиса и зеркального отражения становятся в эпоху барокко универсальными принципами культуры при общих конфессиональных разногласиях.
Не трудно заметить, что лики на иконе Ивана Афанасьева и лик св. Александра Невского с чертами лица Александра III проявляют свойство зеркальности: в них присутствует своего рода отраженный барочный символизм. Символ зеркала, будучи одним из главных символов барокко, свободно проходит перед нами по разным культурным эпохам, как бы подтверждая слова Ю.М. Лотмана о том, что «символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры — он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее» (Лотман, 1992 (2), т. 1, с. 192).
Тихон Луховской. Палех. Начало 20 века.
Музей палехского искусства, Палех
Говоря об амбивалентной природе христианских символов, мы уже отмечали, что символика барочного зеркала значительно трансформировала византийскую категорию подобия своей способностью отражать «тени», т.е. своей универсальностью и возможностью показать предмет с разных сторон. Теперь существенно подчеркнуть, что принцип универсального отражения художники барокко рассматривали богодухновенным, «устроенным премудростью божества»: этот принцип позволял передать тайну небесного отпечатка в земном творении. «Не только Сам Господь Бог, — писал Симон Ушаков в своем эстетическом трактате «Слово к люботщательному иконного писания», — является создателем изображений, но и все существующее [в природе], что мы видим, обладает тайной и предивной силой этого искусства. Всякая вещь, которая стоит перед зеркалом, получает свое отражение в нем, благодаря дивному его устройству премудростью божества… Точно так же подобные [отражения] разных вещей [можем видеть] в воде, на мраморе и на иных хорошо отполированных предметах, в которых образы рисуются мгновенно и без приложения какого-либо труда. Не сам ли Бог и природа вещей учат нас искусству иконописания?» (ИЭ, т. 1, с. 45 7). Другими словами, символу зеркала сообщался сакральный смысл. Отраженное в «зеркале» иконы человеческое лицо несло отпечаток небесного и земного одновременно: святость и обожение познавались по аналогии не только с небесным, но и земным.
Между тем, осуществляя память культуры, символы могли трансформироваться и меняться под воздействием общей культурной ориентации. Так, век Просвещения требовал «естественности». «Весь дух культуры XVIII в. был ориентирован не только на разум, но и на здравый смысл, bon sens, с позиций которого символика и ритуалистика предшествующих эпох ассоциировалась с предрассудками и той «темнотой», которую призвано сменить Просвещение» (Барсуков и др., 1987, с. 8 9), В связи со всем этим лики на иконах официальной церкви стали «набирать» в XVIII в. черты «естественности», в них усилился психологизм, появилась более точная физиогномика человеческого лица. Человек как бы терял свою символизацию, характерную для эпохи барокко: его включали в разумный и «естественный» природный порядок.
Если барокко и романтизм декларировали символизм и расподобление с жизнью (в них доминировала метафора), то эпоха XIX в. — эпоха реализма — декларировала жизнеподобие. В новообрядческих иконах все чаще лики святых стали писать масляной краской. Чтобы достичь эффекта «световидности» лика, мастера барокко применяли смешанную технику масляно-темперной живописи с многочисленными лессировками, которую они заимствовали у голландских живописцев. Масляная церковная живопись XIX — начала XX в. несла на себе уже отпечаток «века реализма»: лики святых стали напоминать человеческие лица на светских картинах.
Источник: О.Ю. Тарасов. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. — АО издательская группа «Прогресс», «Традиция», 1995.